- Il Cristo velato della Cappella Sansevero.

UN VELO DI LUCE …

UN GUSCIO, PIENO DI VITA …

L’opera e l’autore

Elviro Langella Redattore di Opus minimum

… Questo Tempietto sarà di figura ovale, mostrerà di essere scavato in una roccia e prenderà bastantissimo lume da una Cupola, nella quale saranno aperte alcune finestre

 … Or in mezzo di questo Tempietto appunto, ove sarà collocata la statua di marmo al naturale di nostro Signore Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo ma fatto con tal perizia che arriva ad ingannare gli occhi de' più accurati osservatori e rende celebre al mondo il giovine nostro Napolitano Signor Giuseppe Sammartino, uno de' miei scultori di cui essa è opera, verranno ad essere situati i detti due lumi eterni, uno al capo e l'altro a' piedi della suddetta Statua; e saranno situati sopra due candelabri di marmo …

… I motivi che a far questo mi spingono sono due: il primo affinché, non abbiano i lumi l’antico nome di lucerne, ma quello di candele; il secondo, affinché si lascino in libertà gli scettici nelle materie fisiche di poterle passare da banda a banda, dove meglio loro piacerà, con una lesina infocata, e rendersi interamente persuasi della schiettezza dell’affare, e dell’esclusione di qualunque nascosto inganno…

Raimondo di Sangro, lettera a Giovanni Giraldi

Giuseppe Sanmartino apprese i rudimenti dell’arte presso la bottega di un modellatore di pastori, Felice Bottiglieri, fratello del ben più noto Matteo. Egli stesso creò statuine di insuperata espressività destinate a quel singolare genere presepiale che nel ‘700 assurgeva a pieno merito, ai nobili ranghi di quelle arti che godono oggi di maggiore considerazione, forse unicamente in nome di infondati pregiudizi. Pur muovendo i primi passi dentro il contenuto orizzonte del microcosmo inscenato dal presepio, la formazione dell’artista poteva, nondimeno, ambire alla piena affermazione del proprio talento nelle arti plastiche, spaziando nel clima fecondo di opportunità, che vede all’opera, in quello scorcio di secolo, valide maestranze come Antonio Corradini, Francesco Queirolo, Francesco Celebrano, Paolo Persico e ancor prima,Lorenzo Vaccaro e il figlio Domenico Antonio, Matteo Bottiglieri, Nicola Fumo e Giacomo Colombo.

Benché oramai autore espertissimo di pregevoli sculture in marmo negli anni dell’incontro con don Raimondo,  per il quale aveva già eseguito tra il 1746 e il ‘48  gli otto bassorilievi in stucco per l’androne del palazzo Sansevero in Piazza San Domenico Maggiore [1], sarebbe ingenuo supporre che il giovane Giuseppe Sanmartino, dovendo attenersi scrupolosamente ai dettami del suo esigente committente, non tenesse in cima ai propri pensieri l’esempio dei contemporanei che si erano cimentati con un così impegnativo soggetto d’arte sacra raggiungendo risultati di inarrivabile bellezza.  

Il Principe richiedeva espressamente una “statua scolpita in marmo di Nostro Signore Gesù Cristo morto, ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”, della quale l’artista massone Antonio Corradini aveva già lasciato lo straordinario bozzetto in terracotta oggi al Museo di San Martino, vero testamento spirituale a suggello di quel geniale, indissolubile connubio tra l’Arte e gli ideali massonici celebrato dalla Cappella gentilizia.

Alle radici della autentica ispirazione del Sanmartino.

Seguiamo le tracce di una linea di continuità estetica

Non senza timore di scoprirsi inadeguato a seguire le orme di un tale titano, il Sanmartino in quella difficile impresa avrebbe mai potuto esimersi dal confrontarsi, al contempo, coi suoi propri maestri?

Il superbo modello del Cristo deposto, scolpito per il duomo di Capua da Matteo Bottiglieri, si imponeva come lezione imprescindibile.

Non manca chi, commentando un tal prodigio dell’arte, nel redigere la guida del sito [2], attribuisce erroneamente l’opera al Bernini per la pregevole fattura e l’ispirazione in tutto coerente ai suoi canoni estetici. Talvolta, si azzarda l’ipotesi che il bozzetto pur conforme allo stile del nostro grande scultore barocco, sia da attribuire piuttosto, a Francesco Solimena.

Nel suo libro, L’Art dans l’Italie meridionale, Emile Bertaux lo definirà “une des oeuvres les plus saissantes de l’ecole du Bernin”[3].

Potremmo mai negare del resto quanto certe soluzioni plastiche siano qui debitrici al genio inventivo del maestro?

Ne è prova l’irresistibile tensione dinamica che percorre il torso del Cristo, tutt’altro che disanimato pur nell’estremo abbandono, ottenuta inarcando la figura con l’escamotage dei cuscini, che non hanno affatto un’accessoria funzione decorativa, al pari dei sapienti panneggi berniniani.

Quelle stoffe animate da un vento, da un fuoco di misteriosa provenienza,  sollecitano empaticamente il nostro immaginario tattile, generando con la loro energia plastica l’illusione di “superfici sensibili”, emozionali, spazi propulsivi, di “inversioni dinamiche”, per usare l’espressione coniata da Aby Warburg.

Molto opportunamente c’è chi ha fatto notare che qualora, per assurdo, ci fosse consentita l’impudenza di irrompere nel rapimento estatico della beata Ludovica Albertoni e spogliarla dello stupendo panneggio del Bernini, il corpo rivelerebbe una postura in tutto simile al Cristo deposto del Bottiglieri [4]. E ripercorrendo il segreto file rouge che dovette certamente orientare l’ispirazione del Sanmartino, non si può fare a meno di riconoscere quanta verità contenga la sorprendente definizione, all’apparenza riduttiva, che Mario Salmi dà del Cristo velato: “una ripresa rococò della Ludovica Albertoni”.

Se da un canto è impossibile non cogliere l’evidente linea di continuità della ricerca estetica, che approderà al Cristo velato del Sansevero, passando imprescindibilmente dalla lezione impartita da Matteo Bottiglieri, mi riesce altrettanto impensabile sottovalutare il ruolo svolto nella nostra analisi filologica da un artista assai spesso, a torto, trascurato.

Si tratta dello scultore procidano Carmine Lantriceni, i cui principali modelli di riferimento ideologico vanno ricercati proprio negli esiti figurativi di Bottiglieri e Vaccaro (del secondo decennio del ‘700), sebbene rivisitati con la carica espressiva e i forti accenti cromatici d’influenza spagnola che pervadevano intimamente la nostra locale sensibilità artistica.

La portata del Lantriceni nel più vasto panorama della scultura napoletana può essere apprezzata nell’attenta analisi condotta da Flavia Petrella, Ispettrice della Soprintendenza per i Beni artistici e storici di Napoli, in occasione dei restauri del suo Cristo ligneo conservato nella Chiesa di San Tommaso d’Aquino di Procida.

Riportando alla luce l’innegabile dignità artistica di questo “eccellente esemplare, degno dei migliori prodotti della scultura del Settecento napoletana”,  passato incomprensibilmente per lungo tempo sotto silenzio, la studiosa così si esprime:

“Si viene a delineare per l’autore della statua procidana un’area culturale di cui, pur se ignoto, partecipa con pari capacità tecniche ed artistiche, contribuendo alla definizione degli orientamenti tardo-barocchi napoletani”.

Alla luce di questi due autorevoli, indispensabili modelli di riferimento alle radici della più autentica ispirazione del Sanmartino, corre per me l’obbligo morale di denunciare l’attuale deplorevole stato di abbandono in cui versa il Cristo morto di Matteo Bottiglieri, situato nella cripta del Duomo di Capua. Eclissandone perpetuamente al pubblico la bellezza, l’inaccessibile sacello imprigiona questo indubitabile capolavoro come una lugubre tomba.  L’inaccessibilità di un’opera così pregevole rischia di condannarla ad un oblio non meno ingrato di quello incombente sul Cristo morto dello sfortunato Carmine Lantriceni, relegato dalla lacunosa smemoratezza della posterità, a scontare un ingiusto anonimato.

Per quanto incredibile, in virtù di una curiosa nemesi, ogni anno puntualmente da ben tre secoli, questa scultura quasi tramando l’intenzionale rivincita sul mondo, irrompe fisicamente in mezzo all’intera comunità isolana partenopea per reincarnarsi sotto la preziosa sindone del velo nero, nel mezzo della cornice coreografica di una tra le più antiche e creative rivisitazioni popolari dei riti dei Misteri, rappresentati da decine di monumentali installazioni disegnate e scolpite da 300 straordinari giovani procidani.

Quest’opera mostra fino a qual segno i nuovi influssi iberici arrivarono ad umanizzare la magniloquenza barocca enfatizzando l’espressione della figura con un vibrante “pietismo” di debordante impatto emotivo: il volto riverso, gli occhi semichiusi, le piaghe. 

Tali effetti drammatici, che il Lantriceni ottenne con l’aiuto della policromia che insanguina il corpo muscoloso, sono il frutto di una contaminazione stilistica che rimanda alla lunga attività di Jusepe de Ribera, lo Spagnoletto, a Napoli, al suo caravaggismo brutale, al lungo influsso che esercitò nell’ambiente artistico locale.

Se per puro esercizio accademico, allargando il nostro orizzonte storico di riferimento, suggerissimo il confronto della nostra opera con un precedente artistico emblematico dell’ideologia estetica legata alla prospettiva lineare del ‘400, non sfuggirebbe quanto la rigorosa gabbia prospettica in cui Mantegna più che dipingere, sembra scolpire il Cristo morto, pervenga ad un effetto visivo diametralmente opposto alla fluidità dell’ondoso velo del Sanmartino. Qui, il canone della “forma aperta” ispira le duttili inversioni dinamiche modellate fin nelle intime pieghe delle superfici plastiche.

Lo scultore sa servirsi di tale preziosa eredità barocca, per distogliere il riguardante dall’insopportabile rigor mortis, dalla svilente suggestione di trovarsi ad assistere al finale definitivo posto in scena dal dramma sacro, senza speranza alcuna di riscatto.

Fa da contraltare, la costruzione cartesiana dello spazio in cui Mantegna “scolpisce”, invece, i contorni della figura con precisione degna di un trattato scientifico epocale.

Se non proprio di un trattato di Anatomia come quelli specialistici di Vesalio o piuttosto, di Leonardo, sicuramente di Prospettiva centrale. Disciplina che egli mostra di sapere non solo applicare alla rivoluzione spaziale operata dal ‘400, ma anche epurare da quelle inevitabili aberrazioni ottiche derivanti da meccaniche costruzioni di geometria teorica, in conflitto col linguaggio delle arti visive.

Intenzionalmente, il pittore diverge in quest’opera dal tema della sublimazione della morte che pervaderà invece, intimamente l’animo del Sansevero nel commissionare il Cristo velato al Sanmartino.

Mantegna sposta cronologicamente la narrazione pittorica al momento del compianto di Maria. Rintanata in un angolo eppure incombente con la sua espressività implacabilmente invecchiata da rughe di umana disperazione, ella piange sul destino caduco del corpo mortale in cui un imperscrutabile Dio aveva pur deciso di incarnarsi.

Sarebbe più giusto a mio avviso, ricordare la celeberrima tempera della pinacoteca di Brera per il vero soggetto di fatto rappresentato e col suo titolo più pertinente che recita, il compianto di tre dolenti sul Cristo morto.

L’ammirazione e lo stupore di Antonio Canova

Se, da una parte, la vena patetica che impregna l’ispirazione del Cristo del Sanmartino, ha suscitato innegabilmente da sempre un’intima sintonia nel diffuso misticismo popolare, non ci aiuta però a penetrare più di tanto la profonda essenza di tale inedita bellezza.

È lecito chiedersi a tal proposito, la vera ragione che motivava l’entusiastica ammirazione provata nei confronti del Cristo velato da Antonio Canova, il cui giudizio sopra ogni altro è da prendere in considerazione incondizionatamente, per l’indiscusso genio e la competenza artistica.

Cos’altro lo scultore neoclassico intuiva oltre quei veli di tale ineffabile fattura da eclissare finanche l’audace capolavoro del Corradini, la Dama velata posta a coronamento del sepolcro materno?

Basta invocare da sola la “poetica degli affetti” cara al sentimento dello scultore neoclassico, per far pendere il giudizio a favore della scultura del Sanmartino verso la quale mostrò la più sconfinata venerazione?

Innegabilmente, l’opera pervasa di humana pietas rivendica, a giusto diritto, la raggiunta armonia tra ideali etici ed estetici.

Accantonando gli accenti retorici e l’ostentata monumentalità del Barocco trionfante, lo scultore sperimenta una ricerca più intima, mirata ad “una comprensione sensibilizzata ed interiore, grazie all’uso di una materia vibrante” [5].

Non è difficile immaginare di quali opportunità potesse giovarsi il Corradini nello studio diretto dei modelli classici, considerando i reperti recuperati all’antico splendore che giungevano a Venezia pullulante di antiquari, crocevia di traffici e culture.

Lo stesso virtuosismo del drappeggio bagnato di ascendenza ellenica, cifra inconfondibile dello scultore veneziano evocata nelle sue ricorrenti velate, sembra debitore dell’impagabile lezione derivata dall’esperienza dell’antico, ove le forme anatomiche si stagliano ineffabili e sensuali, per niente dissimulate, bensì esaltate e perfettamente leggibili, dentro le trasparenti increspature del tessuto.

Proprio come accade sulle tornite membra d’alabastro della Pudicizia nel tripudio degli alchemici lucori della celebrata Cappella napoletana, che discende dall’ispirazione della Vestale Tuccia dello stesso Corradini. Sfortunatissima sorella condannata invece, dagli impietosi rovesci della sorte ad una triste clausura, rinchiusa vergognosamente dentro i bui recessi di Palazzo Barberini di Roma!

Pur prescindendo dal paragone col prototipo in terracotta del Corradini, non potendo indovinare gli esiti finali della trasposizione marmorea, è facile constatare come il velo del Sanmartino non sia percepito dal pubblico, anche il più disattento, quale semplice, meccanica sovrapposizione del panneggio alle nude membra.

Quell’insolita sindone che nulla occulta al nostro sguardo, si mostra d’un tessuto sottile al punto di dissolversi in un’avvolgente eppur straziante carezza.

Il velo qui, a differenza dalla Pudicizia, fa tutt’uno con la carne.

Non risulterebbe affatto ozioso, a mio avviso, approfondire più in dettaglio il raffronto puramente tecnico con una famosa opera del Canova, Ercole e Lica, oggi al Palazzo Corsini [6].

Ecco il velo di luce, pieno di vita

L’esaltazione neoclassica della nuda anatomia dell’eroe, in un soggetto di tale inedito pathos per lo scultore così apollineo, concede eccezionalmente spazio all’intrusione di un elemento apparentemente accessorio: un invisibile velo che stirandosi aderentissimo alla pelle, insinua le fitte increspature lungo i profili scavati dalle masse muscolari di questo gigante di marmo, facendo affiorare tangibilmente la lacerazione delle carni per effetto del veleno di cui è intrisa la camicia del centauro Nesso.

Contravvenendo agli antichi, autorevoli dettami di Leonardo da Vinci, il trattamento del tessuto, pur sottilissimo, svolge una funzione estetica autoreferenziale affrancata dal corpo del Cristo velato che pur dovrebbe rivestire, eccitando le forme con una speciale vibrazione vitale.

Tutt’altro che inerte pellicola superficiale sapientemente plasmata nel modellato stesso della figura, questa nuova epidermide può registrare quel fremito che pulsa sotto la cute, talvolta allo spasimo, arrivando a disfarsi persino, assieme alla stessa materia organica. Un tale dissolvimento però, niente ha del greve, irreversibile abbandono del rigor mortis.

La materia, piuttosto, sublima in una resa ancor più preziosa dell’incarnato e riprende a vivere nel marmo, resuscitata dallo scalpello dello scultore. Egli sa conferire forma plastica alle invisibili correnti che in forza della feconda lezione del Barocco, animano nel corpo deposto del martire una segreta pulsione di vita, ancorché immerso nel torpore della morte, arrivando a distillare inimmaginabili effetti di rarefazione e liquefazione della luce.

Ove il velo ammanta il Cristo di quella divina caligine, che pur senza interporre alcun diaframma, offusca tuttavia lo sguardo profano con l’inaccessibile luce donata al marmo dall’artista autenticamente ispirato. Vero inestricabile ossimoro visivo agli occhi del non iniziato!

Sotto questa luce, mi è impossibile tacere la suggestione delle inesauribili metafore passate fin qui sotto silenzio, che annidano ancora inedite, dentro questo marmo la cui quiddità è ben lungi dall’essere definitivamente svelata.

Un’interessante rilettura potrebbe derivarne allo studioso desideroso di spingersi ancor oltre, l’ulteriore approfondimento in chiave esoterica del contesto e dei dettagli figurativi.

Raffrontati, ad esempio, al simbolismo degli stadi iniziatici connessi al perfezionamento dei “gradi templari” dei Cavalieri del Delta Sacro, che approda alla Massoneria del XVIII secolo, facendo rifiorire, a dispetto dei secoli, insospettate affinità tra l’ermetismo e i Fedeli d’Amore [7].

Il linguaggio dei Fedeli d’Amore ci apre la mente al significato iniziatico

Mi limito qui a suggerire alcuni spunti interpretativi connessi all’immagine del Cristo rinvenibili ad esempio,  oltre il velame del verso dantesco.

Una volta addentrati nel simbolismo esoterico, familiarizzando con l’allusivo argot dei Fedeli d’Amore, è possibile scoprire come dietro la figura di Gesù, alla stregua di Beatrice stessa, traspaiano insospettati significati iniziatici indubitabilmente riferibili a gerarchie settarie.

Ne cogliamo eloquenti tracce in passi come questo: “… Platone, del quale ottimamente si può dire che fosse maturato … vivette ottantuno anno … E io credo che se Cristo fosse stato non crucifisso, e fosse vissuto lo spazio che la sua vita poteva secondo natura trapassare, elli sarebbe ali ottantuno anno di mortale corpo in eternale trasmutato.” (Dante, Convivio IV, XXIV)

È evidente che siamo di fronte ad un passo di astrusa decifrazione.  In verità, le ardite congetture avanzate da Dante sull’ipotetica età di Cristo, non costituiscono affatto un ozioso esercizio di calcolo. Piuttosto, nel registro linguistico così esclusivo del fedele d’amore, l’età di 81 anni vuol rappresentare l’età rituale. Non è superfluo, in proposito, ribadire quale importanza annetta il poeta al numero tre ed al nove che ne sono la radice, e con quanta frequenza il numero nove ricorra nella Vita Nuova.

Eppure, come non accorgersi dell’inspiegabile affinità col simbolismo dei gradi “gradi templari” della Massoneria fondati sul numero tre e le sue potenze emblematizzati, ad esempio, dal Delta sacro o Delta luminoso.

Né possiamo ignorare l’importanza del risorgente simbolismo di questa cifra chiave trasmigrata anche nel Grado di Maestro Scozzese del sistema descritto dal principe di Sansevero, ove “il riferimento al numero 81 cubo di 9, corrisponde al numero dei Maestri scelti da Salomone per proseguire la costruzione del Tempio sotto la direzione di Adonhiram”. (Sigfrido Höbel, Opus Minimum equinozio di primavera 2010 pag 29)

Fiduciosi dell’attenzione accordataci dal nostro lettore, indugiamo un momento sull’opera del Sanmartino nell’intento di portare in luce ulteriori insospettate concordanze col simbolismo e con la terminologia ermetica.

Riguardandola ancora in questa prospettiva esegetica, dietro l’inquietante letto di morte scolpito nel marmo, ci sarà dato scorgere qualcosa di ben diverso dal triste feretro ove il corpo esanime di Gesù deposto chiude inesorabilmente l’ultimo atto dell’agonia sul Golgota.

A ben guardare, non mi sembra azzardato indovinare una metafora ben più sottile, l’allegoria stessa del “letto di Dio”.

Alcova feconda di raptus amorosi, pregna d’infuocato mistero e di alchemiche trasmutazioni, ove si consuma la coniunctio per antonomasia, l’amplesso tra l’anima e Dio.

 La trasposizione lirica di un tal simbolismo, in perfetta sintonia col pensiero dei Fedeli d’Amore, a mio avviso, trova chiara eco nelle Laude di Jacopone da Todi. (LXXI cantico)[8].

A torto liquidato come “giullare di Dio”, confinato nei propri mistici, contriti vagheggiamenti, e invece, niente affatto ingenuo e popolaresco, Jacopone non manca di fornire interessanti chiavi per meglio intendere ogni dettaglio a corredo del nostro letto simbolico, dietro i quali il dotto poeta giunge a ravvisare con inaspettata dimestichezza col linguaggio ermetico, intenzionali riferimenti ai gradi di una vera iniziazione rituale dissimulata talvolta, sotto il velo d’una mistica pazzia alla quale si perviene sull’onda gioiosa di una danza altrettanto esaltante. 

Questi gradi sono quattro; liquefatio che si oppone alla congelazione, languor, zelus, excessus mentis. (Luigi Valli, Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d'Amore pp 97/191)

Espressioni queste mutuate dal linguaggio alchemico che designano “i gradi e la virtude del vero amore” quali ritroviamo fedelmente enunciati nelle rime amorose di Nicolò de’ Rossi, intimamente pervase di esoterismo.

Nel quarto, l’Intelletto attingendo alle più profonde energie della fantasia creatrice attraverso la progressiva astrazione e disarticolazione delle ordinarie percezioni terrene, perviene infine, alla somma gerarchia della virtude del vero amore mediante l’estasi.

Coinvolti per irresistibile empatia, nella trance dell’esemplare sacrificio incarnato dalla passione del Cristo del Sansevero, in questo stadio finale di perfezionamento sapienziale, ci riscopriamo imbozzolati dentro il velo o piuttosto, la sindone o il sottilissimo lenzuolo cantato dalla laude di Jacopone, quasi fossimo rapiti nel nido della Fenice, in attesa di prodigiosi risvegli e disvelamenti. Meglio non saprei definire un tal velo ardente di alchemico fuoco trasmutatorio, se non con la calzante espressione di Ignis amoris coniata da Giuliano Kremmerz.

Si sta svelando il mistero della nascita

La poetica figurativa della scultura del Sansevero sembra prediligere una dimensione fenomenica assai singolare.

Se, da un canto, l’arredo plastico di veli e reti ordite di intricatissimi nodi rischia di teatralizzare le opere in un vacuo virtuosismo echeggiante le scenografiche macchine seicentesche, dall’altro dota la scultura di un’interessante dialettica formale, giocata tra le figure e i diversificati involucri che di volta in volta le imbozzolano.

Questa dimensione di complementarità assunta dall’immagine rispetto al blocco di marmo dal quale prenderà vita, non avrebbe certo mancato di suggerire a studiosi come Cesare Brandi, illuminanti paragoni con la concezione filosofica michelangiolesca della scultura fondata appunto sulla dialettica tra la forma e la materia che la imprigiona.

Quell’Idea primigenia incapsulata nel marmo, e ad esso platonicamente preesistente, esemplarmente riassunta nei famosi Prigioni.

Si potrebbe meglio rappresentare l’eventicità del processo creativo?

L’epifania dell’Opera attraverso la segreta gestazione all’interno della pietra grezza del blocco marmoreo?

Il travaglio dell’artista combattuto tra i folgoranti vaticini dell’ispirazione e gli inesprimibili concetti che premono dentro l’anima inquieta?

L’incessante dialettica dei suoi più intimi pensieri mentre ascendono alla visione interiore dell’Arte? 

Forse, suona alquanto audace l’accostamento della poetica michelangiolesca che trova il suo più eloquente enunciato nella tecnica del non finito, a confronto dell’estrema levigatura dei  raffinati dettagli portati oltre il segno della più iperrealistica resa del vero, così come è dato cogliere negli accuratissimi cordami che imprigionano il Disinganno o piuttosto, nei veli che scivolano diafani sulla genealogia lapidaria del principe.

Nondimeno queste due vie opposte dell’Arte del non finito e dell’iper-finito, ci spingono a riflettere su una semplice verità: l’atto del guardare ha per sua natura, una profonda radice spirituale.

La visione artistica esige un’intensità e una ritualità dello sguardo perché sia concesso di penetrare il velo di Maya.

Solo in virtù di questa intuizione, di questo dolce lume poteva rivelarsi a Michelangelo la sua creatura assopita nel blocco di pietra grezza in attesa di venire al mondo.

… tra i’l foco e ‘l cor di ghiaccia un vel s’asconde

che ‘l foco ammorza, onde non corrisponde

la penna all’opre, e fa bugiardo il foglio.[9] 

 Ancora invischiato in tanta dissacrante incultura del nostro tempo, lo sguardo superficiale rischia di scivolare sulla fredda, impenetrabile scorza esteriore del marmo.

Come illudersi di riuscire a spingersi oltre con tali occhi ancor contaminati, per cogliere l’anima palpitante dormiente sotto i veli?

Eppure, in questi tre secoli mai ella smise di sussurrare quei sublimi, segreti divisamenti ancora echeggianti tra i marmi del Sansevero, che infiammarono il principe e l’artista-iniziato, e che rimarranno, ahimè, eternamente inaccessibili a quanti non hanno orecchi per ascoltare. 

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 1- Tra cui un bassorilievo raffigurante un Cristo deposto che “si trova nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Casacalenda nel Molise, probabilmente, scolpito intorno al 1744 su commissione della duchessa Anna di Sangro di Casacalenda, cugina di Raimondo”.

Rosanna Cioffi, La Cappella Sansevero, Arte barocca e ideologia massonica pag 50

2- Guida d’Italia del Touring Club Italiano ed. 1981

3- Emile Bertaux, L’Art dans l’Italie meridionale - pag 606

4- Giuseppe Alparone, Note sul Cristo velato nella Cappella Sansevero a Napoli. 1957 In Bollettino d'arte / Ministero della pubblica istruzione, Direzione generale delle antichità e belle arti.

5- “ … Siamo negli anni in cui le esperienze del Barocco sono ancora vitali ma gli orientamenti culturali cominciano a stemperarsi in un clima di rinnovate suggestioni, che smorzano il vigore, la foga e gli eccessi celebrativi del Barocco trionfante a favore di più distesi accenti naturalistici …” Flavia Petrella (Ispettrice della Soprintendenza per i Beni artistici e storici di Napoli).

6- Attraversando le più alterne vicende storiche tra il 1795 e il 1815 che ne hanno radicalmente ribaltato più volte il significato politico-simbolico, l’opera venne inizialmente commissionata al Canova da Onorato Gaetani dei principi d'Aragona, maggiordomo del re di Napoli.

7- I Prìncipi di Mercede «pervengono mediante la loro triplice virtù a sollevare il velo della verità»; e si chiamano perciò beni émeth, i figli della Verità. Tra i simboli caratteristici del grado figura il Palladio dell'Ordine, ossia «la statua della Verità, ignuda e coperta di un velo tricolore»…Il linguaggio

segreto dei “Fedeli d’Amore”, Pietro Negri [pseudonimo di Arturo Reghini] in Introduzione alla Magia, Edizioni Mediterranee, Roma, 1971 - vol. II, pp. 96-105.  Nel Rito Scozzese si ritrovano nel XXVI grado.

8- Ipotesi che trova puntuale riscontro già nelle illuminanti chiose della raccolta editata nel 1617, delle Poesie spirituali del B. Iacopone da Todi frate minore, accresciute di molti altri suoi cantici novamente ritrovati, che non erano venuti in luce … con le scolie, et annotationi di Fra Francesco Tresatti da Lugnano, editato in Venetia, appresso Nicolò Misserini . MDCXVII

9- Michelangelo Buonarroti, Rime.

Cappella Sansevero - Opus Minimum

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- Il Sogno.

Fin dagli albori dell’umanità il sogno è stato considerato un mezzo, un ausilio di ordine superiore, un dono ed un messaggio degli dei, che permettesse all’uomo di capire il suo mondo, prevedere, trarre ispirazione rispetto alle proprie vicende quotidiane attingendo ad un livello di significazione diverso da quello della realtà concreta.

L’attenzione continua prestata ai sogni ed il carattere di sacralità che accompagna la loro interpretazione presso gli sciamani di quelle che rappresentano oggi le ultime tribù indigene ancora presenti in alcuni luoghi del nostro pianeta, testimoniano del riconoscimento delle culture precedenti alla nostra circa l’importanza del sogno come medium, canale di collegamento tra la sfera umana e quella sovrumana e divina, o tra la dimensioni della fisicità corporea e quella della mente, o ancora tra materialità e spiritualità.

Le prime fonti scritte che ci provengono dall’antico Egitto e dalle popolazioni più civilizzate dell’area medio-orientale ci parlano dei sogni come di un aspetto molto importante del loro stile di vita ed inscindibile dalla quotidianità; i sogni inviano i messaggi degli dei ed occorre ascoltarli se si vuole migliorare sè stessi e vivere in armonia; gli indovini più ricercati, ma anche i potenti sacerdoti dello stato, sono rispettati e temuti anche per la loro capacità interpretativa riguardo ai sogni loro sottoposti da faraoni, re e imperatori. Nella Grecia classica fino alla Roma Imperiale, e poi attraverso il Medioevo ed il Rinascimento, l’interpretazione dei sogni costituisce un elemento fondamentale della prassi terapeutica della medicina e concorre alla formulazione diagnostica e prognostica. Famoso era il tempio dedicato ad Asclepio (il latino Esculapio) presso Epidauro, dove i sofferenti si recavano per ottenere la guarigione, che passava attraverso una prassi di digiuno e di preghiera e nell’attesa che un sogno potesse illuminare il malato sulla cura da intraprendere.

Alcuni autori classici, tra i quali Ippocrate, Platone, Aristotile, scrivono e meditano sul sogno e sulle sue possibili origini, anticipando in alcuni casi alcune delle conclusioni cui solo venti secoli dopo pervenne Freud (p.es. il ruolo giocato dalla repressione-rimozione istintuale quale “motore” del sogno). Anche il “Libro dei sogni” di Artemidoro di Daldi, che riporta in maniera sistematica tutto quanto attiene alla cultura dei sogni nella Grecia antica, offre chiarimenti attualissimi sulla dinamica dei sogni quando introduce il principio associativo e la somiglianza tra i vari elementi onirici per spiegare la costruzione del sogno (una prefigurazione della “libera associazione” freudiana ..!).

Progressivamente però, l’attenzione al mondo onirico diventa meno puntuale e distratta, fino a regredire a causa dell’avvento della mentalità razionalizzatrice del XVII secolo, dello sviluppo delle scienze esatte e dell’età dei Lumi; in questo arco di tempo il sogno perde lo status di fattore esplicativo della psiche dell’individuo e cade nel dimenticatoio della Scienza, incarnando agli occhi del Progresso quanto sopravvive dei retaggi del passato, della mentalità retriva e credulona tardomedievale.

E’ solo sul finire del secolo scorso che il sogno e l’attività onirica nel suo complesso tornano all’attenzione della cultura scientifica e si arricchiscono di significazioni nuove collegate allo studio della psicologia profonda e inconscia. Freud prima e Jung poi daranno un contributo decisivo alla spiegazione dei processi inconsci che conducono alla formazione dei sogni, il primo centrando l’attenzione sul dinamismo conflittuale conscio-inconscio e sul ruolo primario svolto in questo contesto dalla censura dell’Io e dai correlati meccanismi di rimozione, il secondo inserendo il sogno all’interno di un più ampio movimento della psiche profonda che si snoda attraverso un progressivo processo di individuazione e che porta il soggetto ad un sempre maggiore contatto con sè stesso e con la propria Ombra.

Con la pubblicazione de “L’interpretazione dei sogni” nel 1899, infatti, Freud anticipa le coordinate della successiva impostazione teorica psicoanalitica, ed individua nel sogno essenzialmente una modalità di soddisfacimento di desideri infantili rimossi, costretti ad “aggirare” l’ostacolo della censura della coscienza a causa del loro contenuto inaccettabile dall’Io del sognatore e pertanto trasformati, deformati, occultati nella forma di materiale onirico apparentemente incomprensibile, quasi alieno alla propria personalità; si impone così un opera di “traduzione” (o meglio di ri-traduzione..) di tali elementi che prevede il ricorso ad un codice, ad una matrice simbolica che la psicoanalisi ravvede appunto nella prima vita affettiva del soggetto e nel progressivo sviluppo della componente pulsionale sessuale.

Freud introduce così la differenziazione tra contenuto “manifesto” del sogno e contenuto “latente”, dove al primo -frutto dell’elaborazione successiva della censura e delle forze rimoventi- deve essere contrapposto il secondo (la ricerca della componente pulsionale che ha generato il sogno) grazie al metodo psicoanalitico per eccellenza, la “libera associazione”.

La dinamica coscienza-inconscio, che si palesa quindi nel sogno attraverso lo scontro della pulsionalità dell’Es contro gli argini costituiti dalle più tarde formazioni superegoiche, presuppone per il suo buon funzionamento il raggiungimento di un costante “compromesso”: il sogno per Freud, così come il sintomo psicopatologico, rappresenta un compromesso -raggiunto dalle parti conscia ed inconscia della personalità- che assolve inoltre una importante funzione biologica, quella di permettere il riposo dell’organismo durante il sonno (il sogno come meccanismo protettivo-simbolizzato del sonno...). Laddove la costruzione del sogno incontra difficoltà, p.es. quando non è possibile raggiungere attraverso la deformazione onirica un compromesso tra istanze rimoventi e forze pulsionali che premono per la loro gratificazione, il risultato è il sogno d’angoscia o l’incubo, cui segue il risveglio anticipato: è come se il sogno non avesse potuto trasformare ed amalgamare i materiali grezzi in modo tale da dargli una forma accettabile per il vaglio della coscienza.

La dinamica del disvelamento, cioè dell’occultamento dell’originario messaggio del sogno che necessita di un opera di traduzione simbolica degli elementi onirici, risulta così centrale nella visione freudiana; permane tuttavia l’impressione che per Freud il sogno rappresenti un enigma da decifrare, un ostacolo da superare sulla via della conoscenza dell’interiorità dell’individuo, un terreno infido (nonostante ne riconosca l’importanza quale “via regia per l’inconscio”...) che prevede il costante rimando a matrici di significazione radicate nella prima infanzia e nel rapporto con i primi oggetti (madre, padre) ed a contenuti a prevalente connotazione sessuale, piuttosto che una modalità privilegiata - e “biologicamente predisposta”- per porsi in contatto con le profondità di sè stessi.

La visione junghiana del sogno si riconnette alla linea di pensiero propria delle tradizioni antiche, occidentali e non, in quanto recupera e fa perno sulla componente del legame, del punto di contatto tra coscienza e inconscio, ma soprattutto -e in questo forse è il carattere differenziante rispetto all’impostazione freudiana- sulla possibilità di attingere conoscenza di sè e del mondo dal sogno con una maggiore “fiducia” nelle sue modalità di espressione e di simbolizzazione.

Il sogno è quindi per Jung essenzialmente un messaggio, una comunicazione della sfera conscia con quella inconscia in base al principio della “compensazione” (l’ inconscio produrrebbe simboli diretti alla compensazione dell’unilateralità delle tendenze dell’Io), in modo da integrare sempre più i contenuti rimossi e tenuti costantemente fuori dalla coscienza durante la veglia e pervenire così ad un superiore livello di equilibrio del sistema psichico dell’individuo.

Una importante differenziazione viene poi delineata nella visione junghiana circa la “qualità” o la natura dei sogni: accanto ai sogni più comuni, che possono essere più o meno esaurientemente interpretati ricorrendo alle libere associazioni del sognatore, ne esistono altri, meno frequenti e dotati di un carattere “numinoso”, illuminante aspetti profondi della vita del soggetto, che rappresentano o segnalano tendenze istintive ed attingono ad una dimensione “archetipica”, dove è possibile rintracciare le immagini primordiali dell’umanità e del suo sviluppo filogenetico (la duplice valenza dei sogni in Jung riflette infatti la concezione di un inconscio “bipartito” o, meglio, stratificato: uno strato inconscio più superficiale (l’inconscio “personale”), ed uno più profondo (l’inconscio “collettivo”, che si protende fino al confine con il biologico..).

E’ come se questi due grandi pensatori osservassero il sogno (ma, in realtà, l’uomo stesso nella sua duplice natura psichica), ognuno dal proprio angolo visivo, e ritraessero ciò che loro vedono prevalentemente del fenomeno onirico: Freud da un’angolazione più vicina alla sfera di coscienza (per cui il “suo” sogno, prodotto dell’inconscio per eccellenza, sembra comportare la necessità di ricorrere a tematiche di traduzione e decifrazione, che possono però anche risolversi in un impoverimento complessivo del contenuto onirico, laddove viene a mancare l’automatismo della riduzione all’oggetto originario simbolizzato); Jung, invece, da una visuale più ampia e forse anche più prossima alla dimensione della psiche inconscia, dove le coordinate spazio-temporali divengono più sfumate e l’individuo si riavvicina ad un senso di sè originariamente spirituale, che lascia aperte ulteriori possibilità di lettura del fenomeno onirico valorizzando la sua connaturata componente creativa e prospettica, nonchè di orientamento della coscienza.

Il sogno, dunque, rivalutato dall’uomo moderno e ricollocato nella giusta posizione che gli compete in quanto funzione psichica indispensabile per il raggiungimento di un efficiente equilibrio mentale, consente una comprensione più profonda di sè stessi ed offre uno specchio del proprio mondo affettivo ed emotivo, permettendo una comunicazione tra il dentro e il fuori di sè, tra desiderio e realtà, tra passato e presente.

Dr. Fernando Maddalena

Psicologo, Psicoterapeuta - Chieti

- Zero tra filosofia e matematica.

Tutto nasce e finisce pensando a questo numero.

Esce un libro che indaga una delle cifre più signíficative che ha affascinato il mondo della scienza, ma anche quello della speculazione filosofica.

Ci sono molti modi per avvicinarsi al concetto.  Dal non essere metafisico al silenzio religioso, dal buco dell'universo al vuoto esistenziale.

"C'è il nulla da cui si fugge, e c'è il nulla verso cui ci si dirige", diceva Simone Weil, sotto intendendo che dal nulla si fugge con il principio, la nascita, l'arrivo, la presenza, l'impegno, l'azione, la creazione, e verso il nulla ci si dirige con la distruzione, l'inerzia, la rinuncia, l'assenza, la partenza, la morte, la fine.

La sua prima apparizione letteraria il nulla l'ha fatta nel libro IX dell'Odissea quando Ulisse dichiarò a Polifemo di chiamarsi Nessuno.  Da allora è diventato una costante di riferimento della letteratura: dai versi di Leopardi ("a noi presso la culla, immoto siede, e su la tomba, il nulla") agli aforismi di Lewis Carroll ("per vedere nulla ci vuole una vista ottima").  Le metafore del nulla, poi, sono pervasive: l'assenza in Aspettando Godot, l'ombra in Peter Pan, il buco in Tanto rumore per nulla (di cui oggi sfugge il greve doppio senso elisabettiano).

Se assenze, ombre e buchi alludono più o meno indirettamente al nulla, la sua realizzazione letterale è il silenzio, a cui hanno incitato, parlando, i mistici di ogni tempo, da Lao Tze ("chi sa non parla, chi parla non sa") a Wittgenstein ("su ciò di cui non si può parlare, bisogna tacere").  Prima di spirare nel silenzio assoluto, l'arte spesso agonizza in quello relativo dell'opera inedita, incompiuta o non scritta: Borges e Lem hanno recensito opere inesistenti; Marcel Bénabou ha scritto Perché non ho mai scritto nessuno dei miei libri, Paul Fournel ha prodotto Suburbia, un'opera completa di prefazione, introduzione, note, postazione e indice, ma senza testo; Tristram Shandy di Laurence Sterne contiene fogli bianchi e capitoli mancanti....

In musica il silenzio è fondamentale: ogni spartito contiene delle pause, di cui ci sono otto tipi diversi, e il famoso bussare del destino della Quinta sinfonia di Beethoven incomincia appunto con una accentata, come ogni nota agli inizi di una battuta!  A volte non c'è altro, come nella "composizione "4'33" di John Cage: 273 secondi di silenzio, che richiamano esplicitamente la temperatura dello zero assoluto.  Altre volte c'è poco di più, come nella Sinfonia monotona di Yves Klein, che consiste di un unico lungo suono continuo seguito da un lungo silenzio.

Il ruolo della pausa musicale è preso nella pittura dalle porzioni del colore di fondo del foglio o della tela su cui si dipinge, e analoghi al silenzio sono i quadri non dipinti di Lucio Fontana, che alla mancanza di pittura uniscono anche buchi e tagli che rappresentano il vuoto.  Alle composizione monotone corrispondono invece le tele monocrome dì "artisti" quali Rauschenberg, Reinhardt o il solito Klein.  Naturalmente, qualunque raffigurazione pittorica è un simulacro del nulla: anche se le immagini sulla tela pretendono infatti di rappresentare qualcosa non per questo cessano di essere segni. Il concetto è stato memorabilmente espresso da Magritte in Il tradimento delle immagini, che rappresenta una pipa, con la scritta "questa non è una pipa".

Visto che stiamo diventando filosofici, tanto vale notare che anche la filosofia ha la sua versione del nulla nel "non essere", che generò con Parmenide uno dei primi paradossi della storia: per la sua natura, infatti, il "non essere" non può essere niente, ma allo stesso tempo è qualcosa (appunto il "non essere"). Per la cronaca, il paradosso fu risolto da Platone nel Sofista, anche se molti filosofi mostrano di non essersene accorti: la soluzione è che non ha senso parlare di "essere" o "non essere" assoluti, e lo si può fare soltanto in maniera relativa.  In particolare, non hanno senso le amenità che pur abbondano imperterrite in testi che vanno da L'essere e il tempo di Heidegger a L'essere e il nulla di Sartre.

Naturalmente, quando sì tratta di amenità anche la teologia non scherza: basta ricordare le pensate sul nulla dello gnostico Basilide "il nulla-Dio creò dal nulla il nulla-Mondo"), di Scoto Eriugena ("il nulla da cui Dio crea tutte le cose è Dio stesso") e di Maestro Eckhart ("Dio è nulla di nulla").  Oggi, ormai tramontati questi equilibrismi squilibrati, l'espressione più pregnante della concezione nichilista della divinità si trova forse nella parodia del Padre Nostro di Hemingway: "Nulla nostro, che sei nel nulla, sia santificato il tuo nulla, venga il tuo nulla, sia fatto il tuo nulla, ovunque nel nulla.  Dacci oggi il nostro nulla quotidiano e rimetti a noi i nostri nulla, come noi li rimettiamo agli altri nulla. E non ci indurre nel nulla, ma liberaci dal nulla.  Amen".

A questo punto, può anche sorgere un dubbio: se mai del nulla si possa parlare in maniera sensata.  Il dubbio è dissipato dalla lettura dell'interessante Zero di Charles Seite (Bollati Boringhieri), che indica dove si debbano cercare i discorsi sensati sull'argomento: precisamente, nella scienza e nella matematica, dove la presenza del nulla si è fatta problematica e inquietante, ed esso ha ormai assunto un ruolo altrettanto fondamentale, se non addirittura maggiore, della stessa realtà apparente.

Naturalmente, il nulla fa la sua apparizione più scontata in fisica nel vuoto, introdotto in Oriente dal taoismo, ma a lungo rimosso in Occidente.  La teoria prevalente nell'antichità era infatti quella di Platone e Aristotele, che definivano la posizione di un corpo attraverso le sue relazioni con gli altri corpi.  Fu Newton a rendere popolare l'idea, già anticipata dagli atomisti, di uno spazio vuoto come contenitore degli oggetti.  La relatività generale di Einstein reintrodusse invece la concezione relazionale dello spazio-tempo, la cui struttura è determinata dalla materia.  A sua volta, e paradossalmente, la materia corrisponde ai "buchi" dello spazio-tempo. Non è dunque chiaro quale sia il nulla e quale l'essere, nella teoria della relatività.

La cosa diventa ancora più problematica nella meccanica quantistica, il cui vuoto è in realtà un pieno in cui succede di tutto: continuamente, infatti. vi si formano coppie di particelle e antipartcelle, e anche di "corpi " e "anticorpi", di durata inversamente proporzionale alla loro massa.  A permettere che dal nulla eterno si crei la materia è il famoso principio di indeterminazione di Heisenberg, che permette alla natura di prendere temporaneamente a prestito energia, per periodi tanto più brevi quanto maggiore é il "capitale" prestato.  Lungi dall'essere qualcosa che la natura aborrisce, sembra dunque che per la fisica moderna il vuoto sia divenuto la naturale culla dell'esistenza.

E lo stesso succede per la matematica moderna, che ha anch'essa due versioni del nulla.  La prima, e più ovvia, è lo zero che dà il titolo al libro di Seife: tanto ovvia, che può sorprendere che esso sia stato inventato o scoperto solo abbastanza recentemente, e non in Occidente.  Non l'avevano infatti né i greci né i romani, e lo trovarono gli indiani verso il 500 d.C. e i maya nella seconda metà del primo millennio.  Gli indiani lo indicavano con un puntino chiamato sunya, che significa "vuoto": dalla sua traduzione araba sifr deriva la parola "cifra", e dalla successiva traduzione latina cephirum deriva l'italiano "zevero" (zefiro), che poi divenne "zero".  Il simbolo O ci arriva invece dagli arabi, ed è la stilizzazione di un buco: ancora una volta, tanto rumore per nulla.

L'altra versione matematica del nulla è l'insieme vuoto, che non contiene nessun elemento.  E come l'aritmetica è costruita a partire dallo zero, cosí la teoria degli insiemi, e dunque l'intera matematica moderna che su di essa si basa, è costruita a partire dall'insieme vuoto.  Essa si riduce così a un edificio di pure forme, che si dissolve in ultima analisi nel nulla.

Allo stesso modo, si rimane con niente in mano se si cerca l'essenza di una cipolla pelandola o del carciofo sfogliandolo, come notarono Pirandello in Vestire gli ignudi, Ibsen nel Peer Gynt e Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche.  Con una differenza: che mentre le cipolle della letteratura e i carciofi della filosofia stuzzicano l'appetito, ma non tolgono la fame, sui numeri e sugli insiemi si basano la scienza e la tecnologia, che danno da mangiare agli affamati e da bere agli assetati.  Chi ha orecchie per intendere, intenda.  E chi non ce l'ha, che pianga se stesso.

PIERGIORGIO ODIFREDDI

- Esoterismo.

- Meteora (Grecia)

Meteora, letteralmente "metà del cielo", "sospeso in aria" o "in alto nei cieli") è una famosa località ubicata nel nord della Grecia, al bordo nord occidentale della pianura della Tessaglia, nei pressi della cittadina di Kalambaka. È un importante centro della chiesa ortodossa, nonché una rinomata meta turistica, ed è stata dichiarata patrimonio dell'umanità dall'Unesco.

Dei ventiquattro monasteri edificati con enormi sacrifici in cima a falesie di arenaria, attualmente solo sei sono ancora abitati, in parte recuperati dopo anni di abbandono:

Meteora (che significa "sospeso in aria") si caratterizza per la presenza di numerose torri naturali di roccia. Su diverse di queste torri si sono insediati dei monasteri (a loro volta detti "meteore"), caratteristici per l'ardita costruzione in cima a pareti a picco. Oggi sono funzionanti e visitabili sei monasteri (Agios Stefanos, Agia Triada, Gran Meteora, Varlaam, Roussanou e Agios Nikolaos), oltre un settimo disabitato; altri sono andati distrutti ed in parte se ne conservano le rovine.

Fino al secolo scorso i monasteri erano raggiungibili solo con scale a pioli o con sistemi a carrucola, ora ci sono scale in muratura o scavate nella roccia la cui salita è impegnativa ma non molto faticosa, richiedendo di solito circa dieci minuti. La visita consente ai turisti di vedere alcuni luoghi dei monasteri come la chiesa e, nei più grandi, il museo. Il panorama è sempre molto suggestivo. L'ingresso ai monasteri è a pagamento solo per cittadini non greci (2,00 € nel 2012) per le donne sono a disposizione dei teli da indossare a mo' di gonna per coprire le gambe scoperte o i pantaloni.

La morfologia del luogo ed in particolare le torri hanno avuto origine con l'erosione dell'arenaria. Molto probabilmente l'erosione è iniziata ad opera del delta di un fiume che 25 milioni di anni fa sboccava nel mare che copriva l'attuale pianura della Tessaglia. Poi i rilievi sono stati modellati dall'acqua e dal vento, giungendo alla formazione di quattro gruppi di torri alte fino 400 metri. Per la particolare conformazione rocciosa Meteora è oggi meta di scalatori provenienti da tutto il mondo.

Meteora è sede di uno dei principali raggruppamenti di monasteri della Grecia, secondo solo a quello del monte Athos.

I primi insediamenti risalgono all'XI secolo, quando i primi eremiti occuparono alcune grotte nei fianchi dei dirupi.

Nei pressi della formazione rocciosa detta "Dupiani", agli inizi del XII secolo si formò una comunità di asceti che dette avvio ad uno stato monastico organizzato.

Nel XIV secolo, allo scopo di difendersi dai turchi, furono costruiti monasteri sulle cime di rocce inespugnabili. Si narra che Atanasio, nel fondare il monastero della Trasfigurazione (Gran Meteora) con le severe regole monastiche del monte Athos, abbia chiamato "Meteoro" la roccia a base dell'edificio, dando così origine al termine di meteora ancora oggi in uso.

Dopo un periodo di proliferazione e di ampliamento dei monasteri, il passare del tempo e le calamità, come le incursioni di vari conquistatori, condussero al declino molti di essi, in particolare dopo il XVII secolo.

- Opus Minimum - Equinozio d'autunno - 2013 -

Per Info:

lab.ermetico.filosofico@gmail.com

www.opusminimum.blogspot.com

- Seduto al Caffè.

Massimo Scialoja “ Seduto al Caffè “ Planning

Tutto ciò che ci circonda è in movimento, anche se ormai non ci facciamo più caso, perché dunque dovrei pensare che la stasi è solo nella mia esistenza, nella mia mente ?

La mia irrazionale convinzione che quei valori fossero davvero imprescindibili….. l’angoscia legata alla necessità di vedere immutata la propria vita per non perdere quel poco che si ha…. e cosi…… ho smarrito la mia personalità.

C’era soltanto una possibilità per mantenere ancora in vita quel rapporto: chiarire che si doveva innanzi tutto rispettare se stessi, poi, come conseguenza, l’altro. Ma questo, avrebbe reso possibile la realizzazione di tutto il resto? Intanto solo con una maggiore tolleranza reciproca, avremmo potuto salvare un rapporto che altrimenti sarebbe andato sempre più a rotoli.

Le leggi, la morale comune, il senso politico, per non parlare poi dei mass-media ci spingono ad uniformarci l’un l’altro, appiattendoci tutti sugli stessi valori, a ragionare passivamente e a muoverci tutti insieme verso un obiettivo di cui vediamo soltanto piccoli e talvolta insignificanti particolari. Manovali in una catena di montaggio tesi esclusivamente al conseguimento del proprio piccolo pezzo finito. 

- Quando i Romani andavano in America.

Dati e informazioni scientifiche che Cadelo ha passato al setaccio insieme ad astronomi dell’Istituto Nazionale di Astrofisica, storici del CNR, scienziati dell’Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia, dell’ENEA di ammiragli e note personalità della scienza. Un viaggio unico e affascinante.

IL MESSAGGERO

- Monte Athos

La Repubblica monastica del Monte Athos è un territorio autonomo della Repubblica Greca, dotato di uno statuto speciale di autogoverno. Confina per una sottile striscia di terra con la Macedonia Centrale.

L'amministrazione del territorio è affidata a un collegio, che riunisce i rappresentanti dei 20 monasteri atoniti, alle cui dipendenze vi è un comitato esecutivo di quattro membri, presieduta a rotazione dal rappresentante di un monastero, il Protos. La Repubblica è soggetta alla giurisdizione ecclesiastica del Patriarcato ecumenico di Costantinopoli e a quella politica del ministero per gli affari esteri greco: lo Stato greco è infatti rappresentato da un governatore con l'incarico di sovrintendere all'amministrazione del territorio e di farne rispettare lo statuto, con responsabilità esclusiva per la salvaguardia dell'ordine pubblico e della sicurezza.

L'ingresso è sottoposto a una particolare giurisdizione restrittiva: per entrarvi è infatti necessario uno speciale permesso di soggiorno, il Dhiamonitirion, che permette di visitare Monte Athos per 4 giorni. Si può comunque richiedere in loco un'estensione per altri 2-3 giorni.

La Repubblica si trova nella lingua più orientale della Penisola Calcidica ed è abitata da circa 1500 monaci ortodossi distribuiti in 20 monasteri o laure, in 12 skiti (comunità di monaci singoli sorte intorno a chiese) e in circa 250 celle (eremi isolati). Tutte le skiti o le celle sono autonome per quel che riguarda la loro vita interna, ma ricadono sotto la giurisdizione di uno dei 20 monasteri principali per quel che riguarda i problemi generali della vita monastica e i problemi amministrativi.

Ognuno dei 20 monasteri elegge un proprio superiore e i rappresentanti per la Santa Assemblea, che esercita il potere legislativo su tutto il Monte Athos.

La principale delle due città è Karyes, che funge da capoluogo: qui hanno sede le istituzioni della repubblica monastica, la tesoreria, gli alloggi dei rappresentanti dei vari monasteri, la farmacia, le poste, un piccolo ospedale, alcune botteghe e una foresteria. Vi risiede anche il governatore dello stato greco. La città, al centro della penisola di Athos e a 375 m s.l.m., è stata costruita intorno al IX secolo, in un sito nelle cui vicinanze sorgeva nell'antichità un santuario dedicato alla dea Artemide. A Karyes è conservata il Tragos, un rotolo di pergamena redatto nel 971 dagli igumeni dei monasteri athoniti e controfirmato e sigillato dall'imperatore Giovanni Zimisce, che sancisce l'indipendenza perpetua del Monte Athos.

L'unico mezzo per arrivare in questa repubblica è il traghetto proveniente quotidianamente dalla città greca di Uranopoli: questo arriva al porto di Dafni, l'altro centro abitato della repubblica, da dove una corriera porta alla minuscola capitale. Per spostarsi tra i vari monasteri occorre fare affidamento sulle poche corriere, sui mezzi degli stessi monasteri, che all'occorrenza trasportano i visitatori, sui battelli che collegano i monasteri o le skiti sulla costa e, soprattutto, sulle proprie gambe. I sentieri, specie nella parte sud, sono spesso impervi e scoscesi, inadatti a chi soffre di vertigini.

Vi è un secondo battello, più piccolo, che collega i monasteri della costa est partendo dal porto di Ierissos. Viaggia solo in caso di bel tempo e quindi i collegamenti non sono sempre garantiti e sicuramente mai nella stagione invernale.

Esattamente come nel Sumo giapponese, trattandosi di un territorio abitato da monaci, per lunga tradizione in Monte Athos possono entrare solo uomini. Il controllo viene effettuato all'imbarco da Uranopoli e, se necessario, viene ripetuto all'arrivo a Dafni. Questo divieto è stato così rigoroso nel corso della millenaria storia dell'Athos, che solo poche volte è stato infranto: ciò è capitato, per esempio, durante la seconda guerra mondiale, quando un gruppo di partigiani comunisti greci, tra cui alcune donne, entrarono nella montagna sacra.

Il divieto si estende anche agli animali di sesso femminile, e ciò, per strano che possa apparire, è giustificato da un episodio assai spiacevole. I Valacchi profittavano della terra fertile dell'Athos per farvi pascere il loro bestiame, e s'insediarono sulla Santa Montagna portando con se le loro mogli, travestite da uomini. La presenza delle donne e le loro pressanti gentilezze crearono smarrimento e debolezze presso i monaci. I Valacchi furono allontanati, e per evitare il ripetersi di questa situazione, si pensò di interdire l'accesso di animali femmine sull'Aghion Oros.

I cani e i gatti di compagnia possono essere femminili corporalmente, ma i nomi che vengono loro dati sono sempre maschili.

Una delle caratteristiche principali del Monte Athos è che i visitatori sono ospitati dai vari monasteri. Per questa ragione il loro ingresso è limitato e l'accoglimento delle richieste può richiedere molti mesi. Solo il 10% circa dei 30.000 visitatori annui ammessi sono stranieri. È buona norma assicurarsi, mediante prenotazione, che il monastero dove si è previsto di fare tappa abbia posti disponibili nella foresteria. Non è infrequente, infatti, che pellegrini provenienti dal paese di origine dei monaci di quel monastero (ne esistono di Russi, Serbi, Bulgari eccetera) abbiano già riempito la foresteria. In tal caso il monastero è visitabile, ma occorre dormire in un altro luogo.

I visitatori vengono accolti al loro arrivo da un monaco che offre loukoumies, raki e acqua. Vengono poi accompagnati nella foresteria, dove si dorme in camerate con servizi comuni.

La vita interna e gli spostamenti tra i vari monasteri sono regolati dalla vita quotidiana monastica. Il tramonto, secondo l'antica consuetudine, corrisponde alla mezzanotte e i monaci si svegliano nella notte, all'ora sesta nel loro orologio tradizionale, per la preghiera. Il pranzo avviene verso le 11 e la cena verso le 17. I visitatori mangiano con i monaci e tutto si svolge in non più di 15 minuti, mentre un monaco legge le Scritture: mangiare, infatti, distrae dalla preghiera, scopo principale della loro vita. Naturalmente i visitatori, che si comportano da veri e propri pellegrini ortodossi, possono partecipare alle varie funzioni religiose.

L'Athos custodisce numerosi tesori artistici: antichi manoscritti, icone e affreschi dipinti dai più illustri rappresentanti della pittura bizantina, come Teofane il Greco e Manuele Panselinos.

Fin dalle origini, la Santa Montagna ha ospitato mistici e maestri spirituali, i cui scritti - assieme a quelli di molti altri autori cristiani - furono raccolti nella Filocalia, una celebre antologia del XVIII secolo, la quale ha influenzato profondamente il mondo ortodosso. L'ultimo monaco canonizzato (1988) della Santa Montagna è il mistico Silvano del Monte Athos (1866-1938), i cui scritti sono stati tradotti nelle principali lingue occidentali.